Post-its du cinéma: Crímenes de familia o la corrección política de cierta progresía porteña

Por Celeste Vassallo

Sabemos que el lenguaje cinematográfico es/habilita un “discurso sobre” y, al igual que la literatura, funciona como reaseguro de una condición genésica del lenguaje que permite leer la contingencia social en términos de una cierta lógica de verdad (legitimidad), pero sin renunciar a su propia condición de ficción. Ahora bien, eso que el cine cuenta, las historias que se narran, pueden pendular entre ciertos puntos de la doxa, pueden entrar en una lógica de centro/margen en relación con ciertos discursos sociales, incluso asumir una narrativa moral que discurre entre el Bien o el Mal, o pueden aspirar (en el sentido de desear -y elijo este verbo por ser transitivo y porque apela a algo que todavía no es) a la Justicia, o lo que Derrida considera una “cierta experiencia de lo imposible” (Derrida, p. 142), que solo se da en términos de una lógica deconstructiva o aporética.

Crímenes de familia (2020), película dirigida por Sebastián Schindel, estrenada en Netflix en plena cuarentena y protagonizada por Cecilia Roth, Miguel Ángel Solá, Yanina Ávila, Benjamín Amadeo y Sofía Gala es una película que narra la historia de tres madres atravesadas por una serie de crímenes ligados a la violencia de género tan tortuosos como enigmáticos. Este thriller policial tematiza dos conceptos clave como son el Derecho y la Justicia, que en esta oportunidad, voy a leer desde un maravilloso texto de Jacques Derrida, denominado Fuerza de ley: el fundamento místico de la autoridad. El autor piensa estos dos conceptos en términos aporéticos, es decir, que para tematizarlos -si es que tal cosa es posible- se instala en el hiato entre ambos, se posiciona en el “entre” de dos polos, en el juego doble, bivalente que aquellos pueden suscitar. Derrida dirá, entonces, que la Justicia corresponde al polo de la incondicionalidad, lo no fenomenológico, mientras que el Derecho corresponde al polo de lo condicional, reglado, lo fenomenológico. La justicia es aquello improbable, pero necesario, aquello que se anula desde los bordes, lo apolítico, la ajurídico y la decisión entre lo justo y lo injusto jamás está atravesado por una regla.

A la luz de estos conceptos, la película Crímenes de familia (2020), dirigida por Sebastián Schindel, sin dudas, puede dirigirnos hacia una serie de interpretaciones variadas desde distintos planos en relación con algunos personajes y episodios de la película. Sin embargo, y a fuerza de una interpretación, si se quiere, literal de lo planteado por Derrida, me permito tomar un desvío y centrarme no ya específicamente en los personajes o episodios, sino a la cuestión narrativa, en términos de lenguaje cinematográfico, es decir, en el “cómo se cuenta la historia”. Este punto de análisis se instala en el plano de lo discursivo que, en este caso, está atravesado por una estética audiovisual, que configura, a su vez, su propia singularidad de ser lenguaje. Digo lenguaje porque parto de la base -como mencioné más arriba- de que el cine lo es y, como tal, es un artificio que entraña en sí mismo una condición fundante en la medida que permite la emergencia de una verdad, pero no en el sentido de lo natural, sino de lo legítimo.

En la narración de la película parecen funcionar dos planos paralelos (no sin cierta contigüidad): el jurídico-institucional (sintetizado en los juicios que deben atravesar los personajes) y el ideológico, en términos de una cierta moral que se deduce del accionar de estos, encarnada en un doit être social bien pensante, que el personaje de Alicia (Cecilia Roth) lleva hasta el paroxismo y que, a mi criterio, funciona como el subterfugio moral que “salva” a la película de una lectura (políticamente) incorrecta de la época. En el pasaje de un plano a otro se condensa la “legalidad” jurídica e ideológica porque toda la narración está siempre, en términos de Derrida, “a Derecho”: así Gladys, la empleada doméstica venida del Noroeste argentino es condenada por haber matado a su hijo recién nacido, pero su pena es atenuada por su condición y experiencia de vida y cuenta, finalmente, con la ayuda de su empleadora, perteneciente a la clase alta porteña, quien ha reaccionado (en el sentido de tomar “buena” conciencia) a partir del descubrimiento del accionar maligno de su hijo, un joven violento. Una moraleja perfecta. Dicho de otro modo, la lectura que se hace sobre la violencia de género supone que el Derecho va a contramano de la Justicia o mejor dicho, la Justicia en el Derecho no es justa pero, a su vez, es posible un (re)conocimiento moral que habilita la redención y la posibilidad de hacerla devenir justa. En este punto, me parece que la narración intenta ilustrar, sin lugar a vacilaciones, lo que es justo y, por lo mismo, contradice la advertencia de Derrida -en relación con la epoké o suspensión de la regla- al decir que “En lugar de «justo», se puede decir legal o legítimo, de conformidad con un derecho, con reglas y con convenciones que autorizan un cálculo, pero cuyo origen fundante no hace más que alejar hacia atrás el problema de la justicia. En el fundamento o en la institución de este derecho se habrá planteado el mismo problema de la justicia, violentamente resuelto, enterrado, disimulado, rechazado” (p. 149).

Ahora bien, así como en la construcción del personaje de Alicia, que encarna a cierta progresía de la clase alta porteña, resuena una pedagogía del “deber ser” que funciona como reaseguro de un discurso políticamente correcto (el de la película en sí), hay dos personajes que considero valiosos en términos de una lógica aporética y que atenúan el riesgo pedagógico (en un sentido monológico) del discurso en juego: el de la psicóloga, que es quien parece marcar la différence entre Justicia y Derecho al hacer hincapié en la experiencia singular de Gladys (los abusos que sufrió de niña por parte de su padre, la violación producto de la cual queda embarazada, etc.), apelando a la suspensión de la regla en su defensa, y el personaje de Ignacio (Miguel Ángel Solá), marido de Alicia, que en su indiferencia absoluta o dicho de otro modo, por la exclusiva preocupación por lo económico, suspende lo que llamo el pathos redentor (una suerte de guía moral de cómo “ser bien”) encarnado en Alicia y, por lo mismo, el reconocimiento del espectador en el personaje, que en todo caso, retorna sobre su propia moral para cuestionar(la). Hay una escena paradigmática: ya separado el matrimonio, luego de haber atravesado el horror y los juicios, en plena mudanza de Alicia, solo se detiene para decir: ¡¿Qué quilombo son las mudanzas, no?! Cuando Derrida dice que “hay un silencio encerrado en la estructura violenta del acto fundador” (p. 139), creo que de la misma manera funciona este personaje en la trama porque su indiferencia -su silencio- al interior del discurso de la corrección moral, lo abisma hacia su propio borde, lo agujerea.

En cuanto a la posibilidad de construir una verdad, como dije al principio, que se arroga el cine, esta película, que, si bien se inscribe en la tradición del cine testimonial de los 80 que lee la Dictadura en la inmediatez del conflicto, recoge, quizás, la parte menos interesante de aquella narrativa, sobre todo por la distancia que pesa hoy sobre esa manera de contar. Quiero decir con esto, en principio, que narrativamente esta historia no irrumpe en el horizonte del saber (consideramos aquí la tercera aporía que plantea Derrida, p. 152), sino que reproduce un saber y, en tal sentido, la verdad que cuenta no permite horadar la realidad para subvertirla, no funciona como aquello intempestivo o como novedad, no se instala en el plano de la aporía porque pretende ser justa solo “a Derecho” y, como bien matiza Derrida: “Una voluntad, un deseo, una exigencia de justicia cuya estructura no fuera una experiencia de la aporía, no tendría ninguna expectativa de ser lo que es, esto es, una justa apelación a la justicia. Cada vez que las cosas pasan o pasan bien, cada vez que aplicamos una buena regla a un caso particular, a un ejemplo correctamente subsumido, según un juicio determinante, podemos estar seguros de que el derecho encuentra su lugar, pero no la justicia, ciertamente” (p. 142). En su pretensión de querer ser un buen discurso -digamos justo- sobre la justicia, se sacraliza el sentido en una única dirección, que emana de esa corrección moral, y, por lo mismo, encarna una violencia, ya que impide la vacilación y fosiliza una -y solo una- mirada de la realidad.

En este sentido, sostengo que la manera de narrar los acontecimientos, en términos de síntomas sociales, es decir, la violación de Gladys, la tensa relación entre Alicia y la exesposa de su hijo, los vínculos madre-hijo/marido-mujer/abuela-nietxs/empleadores-empleada y también el desarrollo de los juicios que deben atravesar los personajes, lleva a pensar que son leídos precisamente no desde la aporía o el hiato entre Justicia y Derecho, sino solamente desde el polo calculado y medido de éste último, lo que la convierte en un discurso políticamente correcto más sobre la compleja realidad de las violencias de género y, en cierto sentido, las vacía de tensión, las banaliza.

Le damos a esta película 2 post-its de 5.